תקציר העבודה בעברית

אוניברסיטת תל אביב

הפקולטה למדעי הרוח ע"ש לסטר וסאלי אנטין

בית הספר לפילוסופיה

 "עשר התמונות של רעיית הפר" כתיאוריה וכפרקטיקה

של אימון הרוח בצ'אן בודהיזם

 

The Ten Ox-herding Pictures

as Theory and Practice in the Spiritual Training in

Chán Buddhism

תקציר המחקר לקראת התואר "דוקטור לפילוסופיה"

מגישה נעמה אשרי

ת.ז. 059253310

בהנחיית פרופ' יעקב רז

ינואר 2010

"עשר התמונות של רעיית הפר"

כתיאוריה וכפרקטיקה של אימון הרוח בצ'אן בודהיזם

משל "עשר תמונות רעיית הפר" הוא מסכת ציורית שמקורה בתקופת סונג, בסין של המאה השתים עשרה לספירה. המסכת הסימבולית פרי מכחולו של גואואן, נזיר צ'אן סיני, מלווה בדברי שירה ובפרשנות, והיא מיטיבה לתאר את שלבי ההתפתחות הרוחנית של המתאמן בדרך הצ'אן – הזן. המשל מספר את מסעו של רועה היוצא לחפש אחר הפר, סמל לטבע המקורי של האדם, טבע הבודהא, שמלכתחילה כלל לא אבד. בתמונה הראשונה "האיש מחפש את הפר", הרועה מרוחק מטבעו האמיתי ומבקש לשווא אחר ביתו. בתמונה השנייה הוא "רואה את העקבות"; הרועה למד את הכתבים ועם זאת הוא עדיין שרוי בעולם האבחנות. בתמונה השלישית "רואה את הפר" האיש נפתח בכל חושיו לגלות את העולם. התרגול הרוחני מתקדם, וכעת הוא מבין שהדברים כולם נובעים ממקור אחד. בתמונה הרביעית הוא "תופס את הפר". הפר פרוע, ויש לאלפו. בתמונה החמישית הוא "רועה את הפר". האיש אוחז בתודעה המתעתעת ונאבק לרסן אותה בנחישות. בתמונה השישית הוא "חוזר הביתה על גב הפר". כעת הפר מאולף ורוחו שלווה. המאבק ביניהם הסתיים, והפר לא יפנה עוד לאחור. בתמונה השביעית "הפר נעלם והאיש נשאר" מושא החיפוש איננו, ובא הקץ לבלבול. ובשמינית – "האיש, הפר, הכול נשכח". האיש והפר נעלמים. אין הארה ואין היעדר הארה. הכול הוא ריק, הבל ואין. כאן מסתיים הנוסח הדאואיסטי המוקדם של הסיפור. בנוסח המאוחר יותר, נוסח הצ'אן, נוספות למשל שתי תמונות. בתשיעית האיש "חוזר אל השורש, שב אל המקור", ובעשירית הוא "נכנס אל השוק בידיים שמוטות"; שב בפנים חדשות ובידיים חומלות אל כיכר העולם לתועלת אחיו בני האדם. שני הנוסחים, זה המסתיים בריקות וזה הנחתם בכניסה אל השוק, מתארים את מסע ההתעוררות של האדם, את האימון הרוחני של הרועה, כלומר שלנו. המסע מתחיל באי-נחת, בתעתוע ובסבל החיפוש, ומסתיים בריקות או בחכמה [בנוסח הדאואיסטי] ובחמלה [בתוספת של הצ'אן], שבעקבותיה חוזר המתאמן אל העולם המעשי כדי  שיפעל בו גם למען התעוררות האחרים.

במשך מאות השנים שבהן למדו את המשל, קראו אותו באופן מסורתי כאלגוריה פואטית המתארת את הנתיב המדורג אל ההתעוררות. עניינה של עבודת המחקר היא לקרוא את המשל בצורה נוספת. קריאה זו איננה מוכרת במחקר, ועם זאת היא נאמנה למסורת המקורית ואף משתמעת ממנה. העבודה תבחן באיזה אופן המשל הוא גם האמצעי הממשי והמיידי של מעשה ההתעוררות, ולא רק סיפור הדרך על אודותיה.

בשורות הבאות אציג בקצרה את עיקרי מהלך עבודת המחקר.

בעבודה שני פרקים מרכזיים: פרק מבוא – ובו הרקע ההיסטורי והפילוסופי לתקופה וליצירה, ופרק הדיון – ובו ניתוח היצירה. שני הפרקים דנים במשל מתוך ההקשר הרעיוני של עולם הצ'אן. חותם את העבודה פרק הרחבה נפרד ונבדל משני קודמיו, שאיננו  המשך מתודי [או אחר] לדיון שקדם לו, אלא מציג את המשל בראייה מערבית מודרנית, מבעד לעין הפסיכולוגיה היונגיאנית. הסיבה לעיסוק היונגיאני במשל במסגרת המחקר הזה היא משום שהמשנה היונגיאנית מצאה עניין במסע ההתעוררות הפואטי. היא ראתה במשל ביטוי סימבולי לתהליך ההתפתחות הרוחנית שאותו הגדירה כ"אינדיווידואציה".

הפרק הראשון של העבודה מכיל שלושה חלקים, והוא יוחד לרקע ההיסטורי והרעיוני של המשל. חלק א' דן במקורות ההיסטוריים והפילוסופיים – השורשים הבודהיסטיים והדאואיסטיים של הצ'אן. חלק ב' מתאר את המרחב האינטלקטואלי של המשל. הוא מציג [1] את מערכת המושגים, את הרעיונות ואת המונחים המארגנים שבבסיס המשל. הוא מניח [2] את הבסיס המתודולוגי שישמש לקריאה פרשנית של היצירה. ולבסוף, הוא פורס [3] את המרחב הספרותי–פילוסופי של המשל, ומציג כתבים וסוטרות מן הסביבה הרעיונית של המשל. חלק ג' של פרק המבוא מתאר את הרקע למשל הפר; את מבנה היצירה, את ההיסטוריה שלה ואת המוטיבים הספרותיים המרכזיים שבה. הפרק שני, פרק הדיון המרכזי של העבודה, עוסק בניתוח ובעיון מעמיק בכל אחת מעשר תמונות המשל. הדיון והניתוח נערכים באמצעות הכלים המתודולוגיים. פרק זה ייחתם בדיון מסכם שיציע, בין היתר, לראות במשל לא רק סיפור על אודות הדרך המדורגת אל ההתעוררות, כי אם גם פרקטיקה של אימון והגשמת הרוח המושגת באופן שאינו תלוי בזמן, במשך אימון, או בהצטברות של האימון [מכונה לעיתים "התעוררות באחת "[1]].

הנה אפוא תמצית הדברים.

הפרק הראשון  

חלק א': המקורות ההיסטוריים והפילוסופיים של הצ'אן: המפגש המתמשך בין העולם הבודהיסטי, ובייחוד המהאיאני, ובין העולם הדאואיסטי הכה שורש בסין בהדרגה, עד שהתגבש והיה לצ'אן – זן בהגייה היפנית, בסביבות המאות השישית והשביעית לספירה. בהכללה נאמר שהצ'אן ינק מן הבודהיזם לאורך השנים את החתירה לטיפוח תודעת הבודהא ולהשתחררות מן הסבל באמצעות תרגול ומדיטציה. במיוחד הושפע הצ'אן מן ההנחה של המהאיאנה-בודהיזם שלפיה הנירוונה והסמסארה [המוחלט והיחסי] שתיהן פנים של המציאות הנוכחת "כאן", ולא שתי הוויות קיום נפרדות. באותה הכללה נאמר, כי מן הדאואיזם ספג הצ'אן את הספקנות הכללית כלפי מושגים וכלפי מילים ככלים להבנת המציאות, את השכחה ואת החכמה שב"אפס התודעה", את הריקות שהיא "יסוד וסיבת הדברים", את האי-התערבות של "אפס העשייה" [ wuwei] וכמובן את רעיון ה"דרך" ואת ה"כך מעצמו" כטבעה הספונטני של הדרך.

בהשפעת כתבים ורעיונות בודהיסטיים שנטמעו אט-אט בסין התגבשה התפיסה שלפיה יכול כל אדם להשתחרר מן הסבל ולהתעורר באחת כבר בעולם הזה בזכות טבע הבודהא שקיים בו מלכתחילה. עליו לאמן את הגוף ואת הרוח באמצעים שונים: מדיטציה, עיון בקואנים ואמנויות לחימה, וכך לחזור בפשטות, באחדות, בשלמות ובטבעיות אל התודעה של הטבע המקורי. ארבעה מאפיינים עיקריים לצ'אן עוד מראשיתו: האחד הוא אי-הסתמכות על אותיות ומילים, שהותיר את האימון פנוי מהסחות השפה. התלמיד זנח את ההסברים, והמורה גילה דרכים ישירות להוראת חכמת ההתעוררות, מעבר למוסכמות הטקסט המסורתי. השני –  הצ'אן היה למסירה נפרדת ומיוחדת מחוץ להוראת הכתבים הממוסדת; העברה ישירה ממורה לתלמיד, מתודעה לתודעה. השלישי – הצ'אן חתר "לראות את הטבע המקורי ולהיות בודהא" [kensho או satori  ביפנית]. להיות בודהא ולהתעורר בשלמות משמע להכיר שטבע הבודהא מצוי בכול, בכאב כמו ביופי. זה וגם זה הם ביטויים של הטבע המקורי, השלם והמאוחד. המאפיין הרביעי הוא האפשרות "לראות את הטבע המקורי ולהיות בודהא" באמצעות הצבעה ישירה אל תודעת התלמיד. הנחות אלה מלמדות על דרכו הרוחנית הייחודית של צ'אן שבה המורה, כאותוריטה חיה של החכמה המקורית, מכוון את התלמיד פנים מול פנים אל תודעת הבודהא שלו. ההתעוררות מלווה, בין היתר, גם בפרקטיקות לחיזוק האמונה והן כוללות אימון בחמלה, בהקפדה, במתינות, בשקידה ובראייה צלולה.

הצ'אן קרא לשוב אל החכמה המקורית הקיימת בכל אדם ולהתנהל בעולם בתודעה פשוטה ומעבר לכל שניות. התודעה מעצם טבעה אינה זקוקה לטיפול, כי היא פועלת בספונטניות וב"לא מחשבה" [wunian], היא נטולת שם או צורה [wuxiang] והיא משוחררת מכל אחיזה wuzhu]]. התודעה היא "לא תודעה" [wuxin], לפיכך גם לאימון הרוח אין כל מטרה, ואינו אלא הליכה בדרך. זו הליכה פשוטה וספונטנית [ziran], בלא כל ייחודיות [wushe]. זו הליכה שאיננה נופלת בסבך השמות והאבחנות, שאיננה מעדיפה דבר ושאיננה נצמדת לדבר.

עם השנים ידגיש הצ'אן את "הדרך של חסר הבית" – דרכו הישירה והמיידית של הנזיר, כמי שאינו צמוד למאומה וכמי שאינו מחפש מאום. זירת האימון תשוב אל שדה היומיום, אל המעשה הפשוט – היא כר ההתעוררות עצמה. האימון יכוון את המתרגל פעם אחר פעם לגלות מחדש את טבע הבודהא באדם החי, הנוכח, ולא במורים או בכתבים הקדומים. כך ייוולד "האדם האמיתי" או "איש האמת" בדמות האיש "חסר התכונות" או "חסר תואר", זה שאינו תלוי בדבר, זה שהוא חסר כול; אדם ישיר, פשוט, משוחרר, ללא שורש או מקור. אדם שהתעורר ופגש את "פניו האמיתיים לפני שנולדו אביו ואימו".

תקופת סונג [1279-960], שבה צויר משל עשר תמונות הפר, הייתה עידן של פריחה בסין; שעתה היפה של הכלכלה, של החברה ושל התרבות, עידן של רנסנס רוחני, מדעי ואינטלקטואלי. בתקופת זו בלט בצ'אן זרם הלינג'י [רינזאי ביפנית], שהתאפיין בגישה פשוטה, ישירה ויומיומית לחיי הרוח, בלא לקדש טקסים, מילים, כתבים, מורים גדולים, או בתי מנזר למיניהם. זרם הלינג'י צבר השפעה חברתית ותרבותית ניכרת באותה העת, והיווה מוקד של עניין ומשיכה לתלמידים רבים. ואולם דווקא עובדה זו היא שאיימה על איכויות ההוראה והאימון. משרבו הלומדים התעורר הצורך להתמסד, לסגל אמצעי משמעת ולקבוע סטנדרטים ודרכי אימון שיטתיים לצ'אן, שעד לעת ההיא נעשה בהעברה ישירה ובלתי אמצעית ממורה לתלמיד. עם הזמן, כחלק ממיסוד תהליכי ההוראה, התפתחה שיטת אימון ייחודית הנשענת באופן נרחב על קואנים – אלה השיחות המטורפות, הדיאלוגים חסרי הפשר והמעשים הבלתי ברורים, שנועדו לנער את התודעה משליטתם של השפה ושל השכל הישר. שיטת האימון באמצעות קואנים הפכה בחלוף השנים נועזת, ספקנית, פרובוקטיבית יותר, כשהיא דורשת להשיב את התלמיד ללא פשרות וללא התחכמויות אל נוכחות טבע הבודהא המצוי בכול. לצד האימון השיטתי בקואנים וכחלק טבעי ממנו, קובצו באותה העת גם אלפי קואנים שהיו לאסופות לימודיות. גיבוש "השיחות המטורפות" וביסוס המתודה הלימודית ביטאו להלכה ולמעשה את המתח ואת הפרדוקסליות המתמדת שבשימוש במילים כדרך סדורה להתעוררות: את העוצמה, את הכוח ואת היופי הפואטי מצד אחד, ומנגד – גם את ההבל והמלכוד שבהן. מצד אחד האימון בקואנים הפך את הצ'אן למובנה משהו, ומצד אחר הוא היווה את הבסיס המתודולוגי שמנע עם השנים את היעלמותו כמסורת ייחודית של תרבות המזרח.

לבד מן האימון הנסמך על קואנים, שאפיין את זרם הדרומי, הייתה נהוגה גם דרך מקובלת פחות, דרכו של הצ'אן הצפוני. זרם זה גרס שתכלית האימון המדיטטיבי היא לטהר בהדרגה את התודעה מכתמיה ומפגמיה. האימון הרוחני נדרש להמעיט בלימוד עיוני ובדיבור, ולהעדיף על פניו את ישיבת המדיטציה השקטה. השילוב בין השקיטה נטולת החשיבה ובין ההתעוררות, "רק לשבת", כך האמין, היא דרכו של הצ'אן המקורי עוד מימי הבודהא.

על מצע היסטורי-פילוסופי זה, ובייחוד על רקע המתח שבין הצורך בהוראה סדורה ומתודית אל מול הרצון לשמר את חוויית הלימוד הספונטנית והאותנטית, מצויר במאה השתים עשרה משל רעיית הפר. במשיכות מכחול ספורות מיטיב המשל לגעת בעיקרי אימון הרוח בצ'אן, בפרט בשאלת טבע הבודהא ובמאפייני הדרך אל ההתעוררות.

חלק ב': המרחב האינטלקטואלי של המשל יציג את השדה הרעיוני – הפילוסופי והספרותי – של המשל. תחילה אניח את היסוד למערכת המושגים והרעיונית שעליה מושתת המשל. אציג את [1] המושגים והמונחים שמקורם בשתי המסורות: מושגים מן המסורת הבודהיסטית [וביניהם: "ריקות", "אי-שניות", "התהוות גומלין", "טבע הבודהא", "התעוררות", "בודהיסאטווה", "דהרמה", "ספק", "ככות"] וכן מושגים מן המסורת הדאואיסטית [ביניהם: "דאו", "כך מעצמו", "שכחה", "אפס המעשה", "בכיוון ההפוך"]. בנוסף אציג מושגים ורעיונות מן המסורת המוזכרים ביצירה עצמה [וביניהם: "שער ומחסום", "אשליה וגלגול", "אבק", "שורש ומקור", "רווח והפסד"]. בהמשך [2], אציג מושגים ורעיונות שאמנם מקורם במסורת, אך כאן הם ישמשו באופן שונה – כאמצעים מתודולוגיים בקריאה הפרשנית של משל. הכוונה היא למושג האי-שניות ולרעיון הסינכרוניות. לבסוף [3] אפרוס את המרחב הספרותי-פילוסופי העוטף את היצירה, "שדה הקריאה" של המשל: חמישה חיבורים נבחרים מתוך הקובץ המהאיאני הרחב של "ספרות החכמה השלמה". חיבורים אלה – "סוטרת זר הפרחים", "סוטרת היהלום", "התעוררות האמונה במהאיאנה", "סוטרת הלב" ו"משנת האמונה בתודעה" – נבחרו משום שיש בהן הד לסוגיות המרכזיות של עולם הרוח בצ'אן [למשל, שאלת הריקות וטבע הבודהא, אידיאל הבודהיסאטווה ותרגול החמלה, וכן האי-שניות כחכמה עיונית ומעשית של שחרור הרוח]. מסיבה זו אפשר למצוא בחיבורים אלה "קשר גנטי" למשל הפר. נוסף לכך, יש יסוד סביר להניח שגואואן, מחבר המשל ומורה זן בזכות עצמו, היטיב להכיר את החיבורים הללו, ואפשר שאף שאב מהם השראה. בעבודה אציג בקצרה את החיבורים השונים, ואעמוד בעיקר על הקשר שלהם עם המשל ועל ההשראה הפואטית שלהם על היצירה.

פרק "המרחב האינטלקטואלי" – מערכת המושגים מזה והכלים המתודולוגים לצד הרקע  הספרותי-פילוסופי מזה – יהיו הקרקע שעליה ייערך הדיון והניתוח של היצירה. בתקציר הזה לא ארחיב את הדיון במושגים השונים [1] ואף לא בחיבורים [3]. את הדיון בהם נותיר לגוף העבודה. עם זאת אקדיש מילים ספורות לסעיף [2] שדן בכלים המתודולוגיים שישמשו לקריאה של היצירה.

הבסיס המתודולוגי: הצ'אן איננו פילוסופיה סדורה, כי אם דרך רדיקלית ומעשית להתעוררות. מצד אחד הוא קורא להטיל ספק במילים ככלי להבנת המציאות, ודורש להצביע ישירות אל התודעה. מצד שני ובאופן אירוני, הוא מעולם לא זנח את השימוש במילה הכתובה כאמצעי להתעוררות. אם מחפשים אחר הכלים המתודולוגיים של הצ'אן, במציאות שבה השיטה היא גם "אי-שיטה", טבעי לפנות לשדה האימון ולתוצריו הספרותיים – המקום שבו המילה מתקיימת ובה בעת גם מוטלת בספק תמידי. לכן, לצורך גיבוש המתודה חזרתי אל הטקסט ובחנתי אותו בשני צירים ובשני אופנים;  מן ההיבט הדיאכרוני  ומן  ההיבט הסינכרוני.

תחילה חיפשתי יסוד מתודולוגי שמתפתח לאורך היצירה באופן ליניארי על פני ציר הזמן הדיאכרוני. מצאתי שהעלילה נעה בתנועה דיאלקטית מורכבת בין מוטיב ה"שניים" [השניות] לבין היפוכו, ה"לא-שניים" [האי-שניות]. תנועתה היא כדלקמן: בארבע התמונות הראשונות של המשל, האיש והפר הם שניים נבדלים ומפוצלים; שני עולמות מנוגדים, שבהם זה מחפש, זה מסתתר; זה מגלה, זה בורח; זה מתקדם, זה נסוג; זה מרסן, זה מתפרע. שתי הדמויות מגששות זו לקראת זו בהדרגה, ובתווך נראים העקבות, סמל הקיים המעיד על החסר. בשתי התמונות הבאות, החמישית והשישית, לאחר שנגלו זה לזה, האיש והפר מנהלים ביניהם מאבק מאומץ, שבסופו האיש מאלף את הפר ורוכב על גבו בשלווה הביתה. השניים מתקרבים זה לזה והופכים ל"לא-שניים". זה מעל וזה מתחת, כשני ניגודים שיוצרים בה בעת שלמות אחת, בלא מחיצות ובלא הפרדה. הם כבר לא שניים נפרדים, ועם זאת עדיין אינם "אחד". מעשה הרעייה אינו  מסתיים, כידוע, בחזרה השלווה הביתה, אף שהאיש שחיפש אחר הפר –  כבר מצאו. וכמו לבל יתקבע הגיבור ב"לא-שניים" ויראה בו יעד סופי, המשל מרוקן כל קיטוב ואי-שניות. בעיקר הוא מרוקן את האי-שניות בין ה"שניים": האיש והפר בטרם האילוף, ובין ה"לא-שניים": אחדות הניגודים שאחרי הריסון. וכך, בשתי התמונות הבאות, השביעית והשמינית, נעלמים בזה אחר זה הפר והאיש. האיור העגול שבתוכו מצוירת היצירה מתרוקן כליל. כעת אין בו עוד דבר; לא "שניים" [איש ופר נפרדים], לא "לא-שניים" [איש ופר מאוחדים] ואף לא שניות בין "שניים" ובין "לא-שניים". הכול הבל וריק, ואף הריקות – איננה. מכאן יכול לצמוח ה"אחד". ואכן, בתמונות האחרונות של המשל, עם החזרה מעולם הריקות אל השורש והמקור ומשם אל השוק, נולד האדם המאוחד. זה אדם חדש-ישן שתודעתו בלתי שנויה ולבו חומל. כעת הוא גם מבין בדיעבד שטבעו היה שלם ובלתי מפוצל כבר בראשית המסע. זאת ועוד, הוא מבין שאלמלא יצא לדרכו לא היה יכול להבין כעת שמלכתחילה לא אבד דבר. מהלך העלילה של המשל השלם הוא אפוא תנועה דיאלקטית מורכבת בין שניות ובין אי-שניות. ראשיתה בשניות שבין האיש והפר, המשכה ביצירת מבנה הרמוני של אחדות הניגודים, ומשם היא פונה לריקות ולביטול השניות שבין שניות ואי-שניות. לבסוף בטלה גם הריקות עצמה ונולד ה"אחד", שאפשר שישוב ויתפצל ל"שניים" וחוזר חלילה. זה תיאור מהלכה הדיאכרוני של העלילה לאור מוטיב השניות. יתרה מזאת, זה מבנה העומק, הנרטיב או ה"שלד" של המשל מראשיתו ועד סופו.

מצוידת במבנה עומק זה, חזרתי בשלב הבא אל כל אחת מעשר התמונות. ביקשתי לבדוק באיזה אופן מתקיים בכל אחת מהן אותו ה"שלד". ואכן עיון בכל אחת מהתמונות לימד שמבנה העומק הדיאלקטיקה של "שניים" ו"לא-שניים" נוכח ומתקיים בהן. לעתים ברובד התוכן – בעלילה, ולעתים ברובד אחר – במבנה הפואטי של כל שיר, שאף הוא כפוף בדרכו לדיאלקטיקת השניות. אתן כעת דעתי על המבנה של כל אחד מן השירים, ואסביר מניין עולה המחשבה על דיאלקטיקת "השניים לא-שניים".

עשרת השירים במשל בנויים על פי כללי פואטיקה מחמירה ומהודקת, כדרך השירה הסינית הקלאסית מתקופת טאנג. כל אחד מבתי השיר מכיל ארבע שורות בנות שבע הברות. שלוש מן השורות – הראשונה, השנייה והרביעית – חורזות. אפשר לומר שהשורה הראשונה יוצרת דפוס של כעין ציפייה. השורה השנייה נענית לחריזה, כלומר מממשת בפועל את הציפייה, ובכך גם מחזקת את הדפוס ואת המסגרת שנוצרה. אלא שעם כינון התבנית מתחולל מפנה: השורה השלישית ממשיכה לשמור על המשקל, אבל מפרקת את הדפוס המחורז ושוברת את המסגרת בצעד שנראה בלתי צפוי. הקורא נותר עם ציפיות בלתי ברורות. לבסוף, השורה הרביעית חוזרת אל החריזה של השתיים הראשונות; אלא שזה אקט מתעתע ופרדוקסלי. מצד אחד, שוב מתנפצת התבנית שזה עתה נבנתה; זה מבסס את דפוס ההפתעה ומממש את הציפייה של השורה השלישית להמשך הפירוק של המסגרת. מצד אחר, מעצם העובדה שהשורה הרביעית אינה חוזרת על החריזה של השורה השלישית, נוצרת גם סתירה לציפייה המפרקת שזה עתה נולדה. כלומר – פירוק הפירוק וסתירת הסתירה. השורה האחרונה מצליחה אפוא בעת ובעונה אחת לממש את הציפייה ולסתור אותה כאחד. מבנה החריזה יוצר תבנית מעגלית וסגורה של בנייה ופירוק חוזרים: שתי השורות הראשונות – שתיהן מחורזות, ולכן הן ה"שניים". לאחריהן, השורה השלישית, השורה היחידה, היא ה"לא-שניים". שורה זו גם סותרת את כללי החריזה של ה"שניים". ולבסוף השורה הרביעית, שורת "אחד דמוי שניים", זו שמצד אחד מפרקת את הדפוס הקודם ומצד שני נענית לו, מממשת אותו ומקנה לו תוקף.

מבנה דיאלקטי זה – שנפתח ב"שניים", ממשיך ב"לא-שניים", ומסתיים ב"אחד", שהוא ריקון השניות שבין "שניים" ו"לא-שניים" – מאפיין כל אחד מעשרת השירים. בנוסף לכך, כפי שאראה בפירוט בגוף העבודה, העלילה במרבית השירים תומכת בתנועה הדיאלקטית המורכבת שבין שניות ובין אי-שניות. מכאן שנמצאה תשתית מבנית דומה לכל עשר התמונות[2] – דיאלקטיקה של שניות ואי-שניות מן ההיבט של התוכן ושל המבנה.

מה משתמע מכך? מן העובדה שלתמונות השונות יש תשתית דומה נגזרות שתי השלכות. האחת היא שלכל תמונה יש זיקה לכל אחת מן התמונות האחרות; כל אחת מהתמונות מהדהדת עם האחרות, משקפת אותן ומשתקפת בהן. ההשלכה השנייה היא שקיימת זיקה של הדהוד ושיקוף בין כל אחת מן התמונות לבין המשל השלם. במילים אחרות, המשל משקף את כל רכיביו ובה בעת גם משתקף בהם. זה "הכול באחד והאחד בכול", כלשונה הפואטי של סוטרת "זר הפרחים" המתארת את "רשת אינדרה". שתי השלכות אלה אינן מוציאות זו את זו, אלא יכולות להתקיים יחדיו.

אלא שאם לכל אחת מן התמונות השונות ולעלילה כמכלול יש מבנה עומק דומה, יוצא שכל האירועים המתוארים בתמונות המשל מתרחשים בעת ובעונה אחת, בו-בזמן. עשר התמונות והעלילה השלמה, שהן לבנות היסוד והתבנית הכללית, מתקיימות כולן במישור אחד – בלא היררכיה ובלא מדרג – ובזמן אחד. את הקיום המקביל הזה במרחב ובזמן, הדומה לחדר מראות, אגדיר כאן כ"סינכרוניות".

ומה משמעות הסינכרוניות? המשמעות היא, למשל, שבכל תמונה יימצאו "זרעים" של העלילה השלמה; בייחוד יימצאו בה "זרעי" הבעיה-הסבל ו"זרעי" הפתרון-ההיחלצות מן הסבל. מכאן שהמשל איננו רק רצף ליניארי של עלילה המתפתחת על פני התמונות העוקבות, עלילה שנעה בשלבים מאי-נחת לחמלה, אלא הוא יצירה בו-זמנית בדומה ל'רשת של אינדרה", שבה כל תמונה של המשל משקפת או מקפלת את תמצית העלילה השלמה, וכל תמונה גם בה בעת משתקפת או מקופלת בתוך העלילה השלמה. זאת ועוד, כפי שאראה בפירוט בכל אחד מפרקי הדיון של גוף העבודה, היצירה השלמה איננה רק סיפור או תיאור של שלבי הדרך המדורגת להתעוררות. היא לא פחות גם האמצעי המגשים את ההתעוררות באופן סינכרוני, "באחת". טבעו הסינכרוני של המשל עולה, כך ראינו, מתוך ניתוח מבנה העומק של השירים. ואולם לאמתו של דבר, דימוי הרשת כלל איננו מקורי. למעשה הוא מוזכר ברמז כבר ביצירה עצמה, בדברי ההקדמה הכלליים למשל מפרי עטו של ג'י'יואן, תלמידו של גואואן, הכותב כך:"..מורה הצ'אן גואואן חיקה את מופת קודמו והוציא מרגשת לבו עשרה שירים נאים המשקפים ומאירים זה את זה.."התיאור הפואטי של ג'י'יואן מצייר מבנה מופשט המזכיר מארג של השתקפויות הדדיות. ברשת זו כל אחד מן השירים מתקיים מתוך זיקה לכל האחרים, "כשזה קיים – זה קיים, וכשזה חדל – גם זה חדל", כפרפראזה על משנת התהוות הגומלין של תורת הבודהא. במונחים בודהיסטיים אפשר לומר שהשירים "ריקים מעצמיות" נפרדת, ומתהווים זה מתוך זה באחדות הזמן ובתלות גומלין.

מן העובדה שהמשל ארוג כרשת ואינו רק רצף עוקב של תמונות עולות מספר משמעויות פילוסופיות, והן שתהווינה את המצע המתודולוגי. האחת היא, שאם אבן אחת [תמונה/שיר] – קיימת, אזי היא בהכרח תשקף את האחרות בעת ובעונה אחת, ולהפך. כשהאבנים מתקיימות בו-בזמן – הן נתונות בזיקה ובלא פיצול. במילים אחרות ובהכללה נאמר שכשהדברים מתקיימים בסינכרוניות, הם אינם שנויים; לא אובייקט מול סובייקט ["אני" מול "אחר"], לא הזמן [עבר מול עתיד], לא המרחב ["כאן" מול "שם"]. וגם להפך; כשהדברים אינם שנויים, או אינם נתפסים כשנויים בתודעה – כשה"כאן" וה"שם", ה"אני" וה"אחר" אינם עוד "שניים" – אזי הכול מתקיים בסינכרוניות, או ליתר דיוק נתפס כמתקיים בסינכרוניות. אי-שניות גוררת אפוא סינכרוניות, ובאופן סימטרי סינכרוניות גוררת מצדה אי-שניות. כלומר, אי-שניות היא סינכרונית, וסינכרוניות איננה דואלית. למעשה שני היבטים אלה – סינכרוניות ואי-שניות – שקולים זה לזה, והם עצמם "שניים שאינם שניים". "לא-שניים" אלה יהוו את הבסיס המתודולוגי לחקר היצירה כולה.

אופן קריאת המשל: את כל אחת מעשר תמונות המשל – ההקדמה והשיר הראשון פרי עטו של גואואן – אקרא לעומק מבעד לדימוי הרשת. בהשראת דימוי עשיר זה, ובעיקר באמצעות מאפייניו המתודולוגיים הבולטים – הסינכרוניות והאי–שניות – אבחן בכל שיר זה בצד זה שני מישורים: הראשון הוא המבנה הפואטי, ה"שלד" המבני של העלילה; המבנה הדיאלקטי של "שניים" ו"לא-שניים". ואילו המישור השני הוא התוכן או סיפור המעשה – העלילה, הרעיונות, המוטיבים, הסמלים, הדימויים והמטפורות הספרותיות שבשיר. ניתוח זה של כל שיר – המבנה בזיקה לתוכן, המבנה שהוא התוכן והתוכן שהוא מבנה – יבקש לחשוף את טבעה של כל תמונה ואת משמעותה ולהאיר את המרחב הפואטי והרוחני שלה. אלא שבכך לא די, כמובן. אם ברשת עסקינן, הרי התמונה האחת איננה מתקיימת אלא תוך קשרי גומלין עם כל האחרות. מסיבה זו אחפש גם את הזיקות של התמונה האחת אל אבני החן האחרות. אחפש, למשל, את הדמיון, את המגע ובייחוד את ההדהוד והסינכרוניות של כל תמונה עם כל אחת מן התמונות האחרות של המשל. אראה שיש שתמונה אחת תקדים בעלילתה את העוקבות לה. אחרת תשקף את עלילתן כבתמונת ראי. ואילו השלישית תהדהד איתן ברזונאנס הרמוני. כל תמונה וייחודה, כל תמונה והדהודיה. בנוסף לכך, בכל אחת מן התמונות אחפש גם אחר הזיקה וההדהוד של התמונה עם המשל השלם. אבחן באיזה אופן ובאיזה מובן מהדהדת התמונה האחת – על המבנה והתוכן הייחודיים לה – עם הרשת הגדולה, על המבנה והתוכן הייחודיים לה. אעמוד על טבע הזיקה שבין התמונה ובין המשל; האם השלם שונה מחלקיו? האם השלם שקול לחלקיו? או שמא כל אחד מן החלקים הוא עצמו השלם? ובעיקר אבדוק את המשמעויות העולות מן הזיקה שבין התמונה הבודדת והמשל כמכלול אל העולם המעשי של אימון הרוח בזן. אתבונן באורן של כל אחת מן התמונות ובאורו של המשל השלם מבעד לדימוי הרשת, וכך אבקש להתחקות במשהו אחר האופן שבו "עשרת השירים הנאים משקפים ומאירים זה את זה".

חלק ג': הרקע למשל הפר – חוקר הזן, ד.ט. סוזוקי, מציין שקיימות מספר גרסאות מאוירות  למשל הפר; מסכתות שונות בנות חמישה, שישה, שמונה ועשרה ציורים [בשני נוסחים שונים]. בשתי המסכתות הקצרות, שהיוו מודל ומקור השראה ליצירה של גואואן, הפר   משנה את צבעו בהדרגה משחור ללבן ככל שמעמיק האימון. ההלבנה היא ככל הנראה אות להתעוררות המדורגת של התודעה, ששיאה בהיעלמות הרועה והפר בתמונה האחרונה.

גואואן, מורה זן מזרם הרינזאי, הכיר את הגרסאות "המלבינות" וסבר שבהיעלמות הכול, בעיגול האחרון הריק, יש משום הטעיה. הוא חשש שמא יהיו מי שיראו בריקות את היעד הסופי של תורת הזן – ולא היא. על כן הוא יצר מסכת מחודשת בת עשרה ציורים המלווים בעשרה שירים, ובהם הפר לא משנה את צבעו, והאיש, לאחר שנעלם, שב אל "המקור" ומאוחר יותר גם אל השוק כבודהיסאטווה. למן תקופת קאמאקורה ביפן ועד ימינו במערב נחשבת הסדרה של גואואן לבהירה, לתמציתית ולשלמה מכולן; היא שתעמוד גם במוקד העיון שלי.

הפרק השני, פרק הדיון המרכזי, מוקדש לניתוח ולעיון מעמיק בכל אחת מעשר תמונות המשל באמצעות הכלים המתודולוגיים שהגדרתי זה מכבר.

מבנה המשל ואופן הדיון בו: העבודה הנוכחית פוסעת בעקבות הנוסח העברי של משל  "עשר התמונות של רעיית הפר". המשל תורגם מסינית בשנת 1996 בידי שני חוקרים –סינולוגים, דן דאור ויעקב רז, וכותרתו "איש מחפש פר". הנוסח העברי שמר אמונים ללשון המקור ולרוח הפיוט של הטקסט, והוא כולל שלוש סדרות שונות של שירים, המלוות בשלוש סדרות שונות של איורים. הסדרה הראשונה של שירים היא פרי מכחולו גואואן. שתי הסדרות האחרות, אף הן מחורזות, נכתבו בידי תלמידיו, מורי זן בזכות עצמם, כמחווה וכמענה לרבם. כל אחת מעשר התמונות נפתחת בהקדמה פרוזאית קצרה פרי עטו של ג'י'ואן, מי שהיה אחד מתלמידיו הרוחניים של גואואן, ומי שחתום גם על ההקדמה הכללית למשל. בכל אחת מעשר התמונות של המשל אערוך דיון וניתוח בעל מבנה קבוע ומסגרת דומה. תחילה אתאר את העלילה במונחים כללים, ואציג בלא פרשנות ובזה אחר זה את שלושת האיורים. אחר כך אערוך דיון קצר בהבדלים שבין שלושת השירים והאיורים. בהמשך אנתח ואדון בדברי ההקדמה. את ההקדמה אקרא לא רק כיצירה פואטית עצמאית, אלא אבחן אותה גם לאור שני המוטיבים המתודולוגיים: האי-שניות והסינכרוניות. באופן זה אבקש לחשוף לצד הטקסט הפואטי ה"גלוי" גם את הממדים הנוספים הנוגעים למשנת התרגול והאימון של המשל. לבסוף אנתח את סדרת השירים הראשונה, שיריו של גואואן, משום שהיא הוותיקה והמוכרת מבין השלוש, ובמובן זה היא כיצירה ה"מקורית" ולה הבכורה. ניתוח עלילת כל אחד מעשרת השירים ייעשה בהתאם למתודולוגיה של האי-שניות וברוח העיקרון הסינכרוני. מטבע הדברים, מטבעה ה"רך" של היצירה, אין לצפות שמבנה ה"לא- שניים" והסינכרוניות ימצאו ביטוי שווה ואחיד בכל התמונות. ואמנם, יש שיסודות אלה גלויים יותר לעין, כמו בתמונה החמישית, ויש שהם סמויים, כמו למשל בתמונה השלישית. עם זאת ראוי לציין, שבין אם המוטיבים של האי-שניות והסינכרוניות גלויים ובין סמויים, מוטיבים אלה קיימים – מי יותר ומי פחות – בכל אחת מתמונות המשל, ואינם נכפים עליהן מבחוץ. את פרק הניתוח של כל אחת מן התמונות אסיים בדיון קצר שיבקש לזרוק מעט אור על המשמעויות התיאורטיות והמעשיות הנובעות מן ההדהוד ומן הסינכרוניות שבין תמונות המשל השונות.

הדיון והניתוח בכל אחת מעשר התמונות – ההקדמה והשיר – יבקש לבסס את ההנחה המרכזית של העבודה הזאת שלפיה משל "עשר התמונות של רעיית הפר" איננו רק אלגוריה פשוטה למסע הרוחני המדורג מן הסבל והתעתוע אל החירות והחמלה. אף על פי שלאורך מאות שנים זו הייתה ועודנה הצורה המקובלת לקרוא ולפרש את המשל, אופן קריאה זה עלול ליצור רושם שקצה הדרך הוא מקום ראוי יותר מראשיתה; ובהכללה, שהמציאות שנויה בין "שם" לבין "פה". אראה שאפשר לקרוא את העלילה באופן אחר: המשל הוא גם הפרקטיקה והמתודה של תהליך ההתעוררות עצמו. במילים אחרות, ציורי הפר אינם רק הסיפור על אודות הדרך הרוחנית, אלא שהם הדרך במלוא מובנה המעשי. קריאה זו לא תסתור את רוח המשל. אדרבא, היא אפילו תעלה בקנה אחד עם דברי ההקדמה שלו; למשל, עם העובדה שהמשל הוא רשת ועם העובדה שהוא צויר כתרופה שנועדה לרפא את חוליי התודעה, ובפרט תעלה בקנה אחד עם רוחו הספונטנית של הצ'אן, החותרת להתעורר באחת אל התודעה המקורית ולהיות בודהא.

***

ההצעה היא לקרוא את המשל באורח כפול. מצד אחד, כמקובל, כתיאוריה מדורגת של אימון הרוח, על דרך זרם הצ'אן הצפוני הרואה בהתעוררות מעשה רב-שלבי. ומצד שני, כפרקטיקה "מיידית" של האימון הרוחני, על דרך הזרם הדרומי, ומבית מדרשו של גואואן, שמניח כי טבע הבודהא מצוי באדם משחר הזמן. למעשה, שתי קריאות אלה אינן סותרות זו את זו, ובסופו של דבר הן אופנים דידקטיים משלימים.

יתרה מזאת, אפשר שהקריאה הכפולה של המשל גם נאמנה יותר למסורת הצ'אן בודהיסטית מאשר הקריאה הדיאכרונית לבדה, ומכל מקום בוודאי שאינה זרה לרוח הבודהא. והרי הפנים הכפולות של העיון והמעשה מצויות כבר בסיפור חייו של הבודהא ההיסטורי. תולדות המסע האישי של שאקיאמוני הוא סיפורו של האדם המחפש אחר אושרו. ראשית המסע בתשוקה ובסבל, בתחושה שחסר דבר מה. המשכו בנתיב פתלתל ונחוש של אימון הרוח – התבוננות עמוקה אל התודעה פנימה והתפנות מאחיזותיה. ואילו סופו של המסע בחזרה הביתה ובשיתוף נדיב של חכמת הדרך, בוויתור ובמעשה החומל. מסיפור של חיפוש אישי הפך מסעו של שאקיאמוני לתמצית של תורת הדרך, ולא פחות  גם לתמצית תורת האימון בדרך. שאקיאמוני הלך בדרך והפך את הליכתו ל"דרך"- לדאו, לדהרמה, לתורה של שחרור מסבל. שאקיאמוני הלך בדרך והפך את הליכתו גם לאימון המעשי בהגשמת הדרך, הגשמת השחרור מן הסבל.

כאנלוגיה לסיפורו של הבודהא, משל ציורי רעיית הפר – מסע של חיפוש, מציאה, ויתור וחמלה – אף הוא ביטוי של שתי הדרכים. בקריאה המדורגת, המשל הוא גלגולה של הדרך הרוחנית ה"גדולה" והיא כתורת הדרך משל לחכמתו הרוחנית של הבודהא. מצד שני, בקריאה ה"מיידית" המשל הוא הדרך ה"קטנה" המקבילה לסיפורו האישי של הבודהא. סיפורו של האיש שמחפש אחר הפר הוא במובן מסוים גם סיפורו של האיש שהיה לבודהא לאחר שמצא וויתר. כך וגם כך, עשרת הציורים של רעיית הפר, בדומה לתולדות חייו הרוחניים של סידהרתא, אינם רק הביטוי הפואטי לתיאור תהליכי ההתעוררות הרגעית או המדורגת. כשם שסיפור חייו של הבודהא מקפל בתוכו בעת ובעונה אחת חכמה לצד מעשה, כך גם המשל; לא פחות משהוא משנת הדרך, הוא בו-זמנית גם אמצעי האימון שלה, בשלבים או באחת. המשל – ברוח ההקבלה למשנת הבודהא הוא אפוא ביטוי של "האמת הרביעית" [Magga בפאלי ופירושה דרך]. כמוה גם הוא חופן את יסודות החכמה, המוסר והמדיטציה של המשנה הבודהיסטית כולה.

פרק ההרחבה: משל רעיית הפר בראי משנתו של ק. ג. יונג  [C.G. Jung]

משל הפר מציג באופן פואטי את הדרך להתעוררות ולשחרור הרוח, ובמובן הזה הוא לא פחות ממשנה פסיכולוגית, אף שדרכיו ואופני האימון שלו שונים ממה שקרוי במסורת המערבית "פסיכולוגיה". כבר חמישה עשורים ויותר שמסורות עתיקות פוגשות בעניין אינטלקטואלי את תורות הריפוי המודרניות, ולהפך. בדיאלוג הדדי מורכב וזהיר מחפשים מזרח ומערב זה אצל זה מענה רחב ומעמיק לסבל האנושי. קשה לדמיין את הדיאלוג הרוחני והפסיכולוגי הפורה הזה בלא תרומתו הייחודית ופורצת הדרך של קרל גוסטב יונג [1875 -1961] – פסיכואנליטיקאי שוויצרי, נוצרי, חובב אמנות, שנמנה עם מניחי היסוד של הפסיכולוגיה המודרנית. יונג פיתח הגות מקורית ורחבת יריעה שהטביעה את חותמה גם מעבר לתחומי הפסיכותרפיה – על עולם האמנות, הפילוסופיה, ההיסטוריה, חקר הדתות והפולקלור, האלכימיה והמיסטיקה. הוא הרבה לעסוק בתכנים דתיים – סמלים, טקסים, פואטיקה – שבהם מצא הד לדחף האישי הקיים בכל אדם לגעת בנשגב האלוהי, "האחד" הטמון בו. במסעותיו אל חקר הנפש האנושית של היחיד ושל התרבות הוא גילה קשר נרחב בין תוכני החלומות וסמליהם העשירים לבין המיתוסים, האגדות וטקסי הפולחן של תרבויות הקדם. מקשר זה הוא הסיק שהנפש דוברת את שפת הסמל הקדום, ושבלא היכרות עם המורשת התרבותית הטבועה במעמקי הלא-מודע של היחיד לא ניתן להבין לעומקו את עולמו הפנימי של האדם. עבודתו של יונג חרגה מגבולות השדה והשיח הקליני הקלאסי; הוא נהג לתור ברחבי העולם בעקבות תרבויות, מסורות ודתות רחוקות במזרח ובמערב, ובאמצעותן נחשף לאוצרות הרוח האנושיים. הפילוסופיות המזרחיות – ההודית והסינית בעיקר- הותירו עליו רושם עז ומיוחד, והוא מצא בהן מקור השראה ועניין אינטלקטואלי. שנים לאחר מותו ובהשראתו המלאה המשיכו תלמידיו את המחקר ואת הקשר עם עולם המזרח. כמוהו, הם לא חיפשו אחר "המזרח האקזוטי" וגם לא אחר "הנפש האוניברסלית" האחת, אלא התעמקו בחיפוש אחר אספקטים אוניברסליים של הנפש והרוח, כפי שהם מתבטאים ומשתקפים בהקשר התרבותי והמסורתי. העניין היונגיאני במיתוסים ובסיפורים סימבוליים העוסקים בגאולת הרוח לא פסח גם על משל הפר. אמנם חקר המשל לא עמד  מעולם במוקד העיון של הדיאלוג היונגיאני עם עולם הזן, ובכל זאת בראשית שנות השמונים של המאה הקודמת הוצג משל הפר לדיון בקונגרס הבינלאומי של האגודה הבינלאומית לפסיכולוגיה אנליטית. בלבה של התזה עמדה ההנחה שההתעוררות בזן, כפי שהיא מתוארת במשל באמצעות הציורים והשירים, הנה מהלך פסיכולוגי לכל דבר ועניין. מסיבה זו יש טעם ועניין לקרוא אותו מבעד לפרספקטיבה היונגיאנית ובאמצעות המתודולוגיה היונגיאנית – מבלי לכפות עליו את עקרונותיה ומבלי להתעלם מייחודה התרבותי.

בפרק ההרחבה של העבודה אסקור בקצרה ובתמציתיות את עיקרי המשנה היונגיאנית ובעיקר את הכלים המתודולוגיים המרכזיים שלה. לאחר מכן אציג את דברי הניתוח והפרשנות-למשל, פרי עטם של שניים מחוקריו – אנליטיקאים יונגיאניים ממוצא יפני, בעלי רקע אקדמי עשיר בחקר המסורות הפילוסופיות של אסיה. הדברים נמסרים כפשוטם ובשם אומרם, בלא להתיימר לדון בהם או להוסיף עליהם דבר, בשל העובדה שאין בידי כלי הניתוח והפרשנות היונגיאניים הראויים על מנת לערוך דיון מסוג זה, שאפשר שיומו עוד יבוא. עוד ראוי להדגיש, שהסיבה הראשונית והמקורית לעסוק בעבודה זו במשנה היונגיאנית בהקשר למשל הפר אינה שרירותית ואינה אקראית, ואף איננה נובעת  מהעדפות אסתטיות בלבד. הסיבה לבחירה זו היא משום שמבין האסכולות הפסיכולוגיות היה הזרם היונגיאני היחיד עד כה שמצא עניין ממשי בחקר המשל, אם בשל הממד האמנותי – הסמלים והתמונות המתארות באורח פיוטי את מפת הנפש ששבה את לבו, ואם מסיבות אחרות.

המשל כביטוי לתהליך האינדיווידואציה

משל "עשר התמונות של רעיית הפר", לדעת החוקרים היונגיאניים, הוא ביטוי פיוטי לתהליך האינדיווידואציה; זה תהליך של התפתחות רוחנית, טרנספורמציה המתרחשת באמצע החיים, ובו האדם חותר בדינמיות לקראת שלמות, אחדות ומימוש עצמי מלא באמצעות חשיפת כוליות הנפש. החלק המודע של הנפש, האגו, שלדעת החוקרים מסומל במשל בדמות הרועה, חותר לשוב ולהתאחד עם ה"עצמי", הרובד הלא-מודע של הנפש, המסומל בדמות הפר. השניים – האיש והפר, המודע והלא-מודע – נאבקים זה בזה, מתפייסים זה עם זה, "מתמלאים ומתרוקנים" עד שמגיעים בהדרגה לשלמות ולמימוש מלא, בדמות אדם שלם יותר, חומל ונדיב.

שלוש התמונות הראשונות – למן החיפוש ועד לגילוי הפר – מייצגות לדעת היונגיאניים את הרעיון הבודהיסטי של "לראות את הטבע המקורי". התמונה הרביעית, תפיסת הפר, חותמת את התבנית המרובעת, ומייצגת את השגת השלמות הראשונה. ואולם תהליך המודעות העצמית הוא מעגלי-ספיראלי, ולכן תפיסת הפר פותחת מאבק חדש ברמת מודעות גבוהה יותר. משום כך התמונה הרביעית, הסיפא של שלוש קודמותיה, היא גם הרישא של התהליך החדש, ששיאו בתמונה השישית עם הרכיבה השלווה הביתה, וסופו בתמונה השביעית עם היעלמות הפר. יוצא אפוא שהתמונה השביעית, החותמת את הסדרה המרובעת, מסכמת גם את שתי הסדרות המשולשות [תמונות 3-1, תמונות 6-4]. ובזאת, לדעת החוקרים, מגלמות שבע התמונות הראשונות של המשל את שני טיפוסי התהליכים היונגיאניים; התהליך הדינמי [המשולש] והתהליך היציב [המרובע]. החוקרים רואים בתמונה השביעית מעין הישג של התהליך כולו, ומצאו בה ביטוי לחוויית ההתמרה המתחוללת בנפש האדם. שכן הפר [העצמי], שהיה עד כה אובייקט חיצוני של חיפוש ותשוקה נעלם, כמו הופנם לתוככי נפש האדם, כשהוא מותיר את המחפש לבדו. השלישייה החותמת את מסכת המשל [תמונות 10-8] פותחת בשכחת הרועה/האגו, שנעלם בעקבות הפר/העצמי. אפשר שהאגו מבטל עצמו למען מימוש הדחף של העצמי, הממלא כעת את לב הוויית הנפש המאוחדת. הקרבת האגו מתוארת באמצעות העיגול הריק של התמונה השמינית – ביטוי למימוש המלא של טבע הבודהא –  עולה בקנה אחד עם דרכו של הבודהיסאטווה, כמי שפועל בשירות ובתואם עם החכמה והחמלה של הבודהא. בשלב הזה האדם חווה את הפרדוקסליות של המלאות וההתרוקנות, שכן הנסיגה של האגו היא בה בעת גם המימוש המלא של הדחף של ה"עצמי". למרות ההקרבה האגו כלל אינו נשלל. להפך – הוא מתחזק, מתגמש, משתחרר מן העמדה ה"אגוצנטרית" ולומד להיענות בהרמוניה לצורכי ה"עצמי". מתוך המודעות והפשטות הזו יכול האדם לחזור למקור ולשורש ולפגוש את העולם בידיים ריקות ובלב שלם וחומל.

---